Мастерство

Металлург 1990г. №11

Бывая на выставках декоративно-прикладного искусства, часто удивляешься той легкости, с которой некоторые современные художники и мастера относятся к профессиональной стороне своего дела. Им, кажется, достаточно какой-либо ошарашивающей зрителя идеи или ни в какие ворота не лезущего несоответствия способа воплощения смысла произведения, которое они представляют на суд зрителя, и они «на коне» — они уже современны. За примерами далеко ходить не надо, они вокруг нас в выставочных залах Москвы, в Измайлове, на Арбате... И самое тревожное — это огромное количество потрясающей пошлости, всплывшей, как грязь, на поверхность московских улиц и магазинов. Копилки-свинки-кошечки и лебеди на клеенках на Арбате — это «цветы» по сравнению с теми вазами с золотыми розочками, которые заполняют отделы фарфора в магазинах. Все это наводит на размышления о необходимости профессионализма, высокой специальной подготовки мастеров, работающих в декоративно-прикладном искусстве, и, особенно, в самом долговечном материале — металле. Необходимы преемственность навыков, обучение у современных мастеров самого высокого класса.

Сегодня журнал знакомит читателей с работами народного художника Ефима Михайловича Рысина. Его путь к совершенству был долог и сложен. С пятнадцати лет он работал сначала учеником в ювелирной фирме г. Риги, затем мастером у художника-ювелира. Это позволило ему освоить технологию обработки изделий из золота, серебра и их сочетаний с хрусталем, янтарем и полудрагоценными камнями.

Послевоенное строительство потребовало от Рысина активного участия в решении архитектурно-прикладных задач с помощью художественного металла. Ведущей стала работа со сталью, алюминием, медью и латунью. Он совместно с мастерами комбината «Максла» разрабатывал и исполнял в Риге, Ялте, Москве, Ленинграде, Ташкенте и других городах художественные произведения из металла. От маленького кубка до огромного металлического занавеса с чеканным панно в Кремлевском Дворце съездов — таков диапазон возможностей мастера.

На каком-то этапе работы у Ефима Михайловича выкристаллизовались эстетические требования к своим произведениям:
     - нельзя пренебрегать достижениями великих мастеров прошлого — найденный ими идеал красоты выстрадан веками;
     - форма — это могучее средство выразительности. Доведенная до совершенства, она достаточна для передачи основной идеи произведения;
     - металл сам по себе настолько красив, что его природный цвет и фактура — лучшее украшение произведения.

Следуя этим принципам, Рысин создал целую коллекцию поражающих своей красотой сосудов из листовой меди и латуни. Эти принципы можно видеть воплощенными в металле, например в кувшине «Аист». Прежде чем приступить к работе, мастер создал ряд эскизов в поисках наиболее точных пропорций всех частей сосуда. Ему не нужно было подражать, повторять по форме знаменитые античные кувшины, у него была своя тема — аист, но гармоничную соразмерность всех элементов целого, как и древним мастерам, найти было необходимо. Е. Рысин, как правило, не делает окончательного проекта будущего сосуда, а лишь принципиальный разрез, решая пропорции кувшина, места стыковки отдельных заготовок и выбирая толщины металла в каждой точке. Окончательная доводка формы и пропорций мест соединения, отдельных деталей выполняется уже в натуре, в материале.

Одновременно он тщательно продумывает всю технологию изготовления —  раскрой основных частей кувшина, выколотка, состав пека, доводка формы, пайка и необходимые приспособления, первичная отделка формы и т. д. Большое внимание уделяет мастер окончательной отделке — он доводит поверхность кувшина до идеального зеркального блеска золотистой латуни. Кувшин готов, он переливается всеми цветами радуги, создавая вокруг себя неповторимую среду высокого мастерства. В нем нет ничего конкретно взятого от птицы, но это — стоящая на одной ноге гордая птица, в нем ее душа, это — «Аист». В дальнейшем мы более подробно остановимся на самой технологии исполнения работ Е.М. Рысиным, на свойствах металла, пригодного для таких работ, на составе пека, приемах и материалах, используемых при отделке произведений. Пока же, нам кажется, целесообразно остановиться на ряде работ, выполненных в разные годы его творчества.

Серебряный подсвечник на три свечи, созданный в 1931 году для Домского собора в Риге, по своему образу строгий и торжественный. Мастер одним из первых в работах для собора начинает применять в качестве декора для объемно-пластических произведений из серебра народный орнамент. В декоративной отделке использован прием, который носит название «оброн» — фон около рельефного изображения опускается (обирается) при помощи резца, благодаря чему изображение становится рельефным.

1

Рис.1. Подсвечник на три свечи для Домского собора

К этому же периоду творчества относится и серебряный кубок «Меркурий», выполненный в пропорциях и декоративном убранстве, свойственных стилю ампир. Чистая поверхность полированного металла преобладает. По форме он представляет собой высокий, расширяющийся кверху сосуд на приземистой ножке. Крышка завершается фигуркой эллинского бога, изготовленной методом тонкостенного литья.

2

Рис.2. Кубок «Меркурий»

Между работами Е.М. Рысина тридцатых годов и работами, в которых он участвовал в послевоенный период, существует расстояние не только во времени, но и в масштабе творчества. После 1945 года восстановление разрушенных войной городов и поселков, а также новое строительство захватило почти всю европейскую часть страны. В пятидесятые годы оно активно развернулось и в Москве. Рижский художественно-производственный комбинат «Максла» зарекомендовал себя с самой наилучшей стороны и, естественно, его мастера охотно приглашались для декоративно-прикладных работ виднейшими архитекторами страны.

В 1950 году архитекторы А. Душкин и А. Стрелков обратились в комбинат «Максла» с предложением исполнить витражи в подземном зале станции Московского метро «Новослободская», эскизы которых были созданы выдающимся художником П. Кориным. Металлохудожественные работы были поручены мастерам-художникам комбината, в том числе и Е. Рысину. Позже мастера пригласили для руководства декоративно-прикладными работами при строительстве высотного здания на площади Восстания в Москве. С этого времени начинается активное сотрудничество Е.М. Рысина, как художника по металлу, с архитекторами и строителями на самых различных объектах. Перечислим наиболее крупные из них: высотный дом на площади Восстания в Москве, Дворец съездов в Кремле, пионерский лагерь «Артек», павильон СССР на Всемирной выставке в Монреале, здание Верховного Совета СССР, гостиница «Россия», станции метрополитена: «Новослободская», «Варшавская», «Тургеневская», «Площадь Ногина», «Баррикадная», «Октябрьское поле», «Беляево», «Щукинская» и «Авиамоторная» — в Москве; «Нарвская», «Владимирская» и «Технологическая» — в Ленинграде; «Чиланзар» — в Ташкенте, общественное здание в Ялте, Теплотехнический институт в Москве, Дворец культуры Конаковской ГРЭС. Уже один этот перечень показывает, сколь активным было участие мастеров по металлу и непосредственно Е.М. Рысина в массовом строительстве пятидесятых-восьмидесятых годов.

В рамках очерка нет возможности широко показать работы, выполненные в этот период. Ограничимся несколькими примерами. На станции московского метро «Варшавская» Е. Рысиным совместно с Д. Бодниексом и А. Лапиньшем было выполнено четыре панно на единую тему — виды старой и современной Варшавы. Выразительный рисунок композиций создан из черной стали на основе чеканного серебристого алюминиевого листа. Тонкая чеканка алюминия гармонично вписывается в каждую изображенную деталь. Мы четко ощущаем поверхность воды, плывущий парусник, фактуру каменных плит стен и черепицу кровель, объемность купола башни, хотя металл совершенно плоский. В целом панно смотрятся как драгоценные гравюры из металла, несмотря на их трехметровую высоту. Они соразмерны масштабу станции и строго функциональны, так как закрывают технологические ниши.

Другим примером может служить оформление станции ташкентского метро «Чиланзар». Архитектурное решение подземного зала представляло собой сводчатый тоннель. В углублениях путевых стен в средней части зала были запроектированы керамические панно, а ближе к выходу — панно из металла. Затейливый узбекский орнамент металлических вставок и керамика на путевых стенах не давали законченного решения художественного образа станции, зал казался безликим и опустошенным, особенно когда на путях находились поезда. Для объединения и увязки всех элементов композиции в единое целое требовался сильный центр. После долгих поисков архитектором и художником (А. Стрелковым и Е. Рысиным) было найдено решение — по центральной оси зала подвесить девять кольцеобразных люстр. Оставалось только выполнить задуманное. Богато орнаментированные люстры со вставками из цветного стекла и четырьмя узорчатыми подвесками имеют внушительные размеры. Диаметр их равен четырем метрам, внутренний ярус кронштейнов приподнят и высвечивает свод зала, наружный — опущен и освещает зал. Металлические кронштейны завершаются держателями ламп с высокими цилиндрическими стеклянными плафонами. Это, несомненно, одна из удач авторов. Кстати, стоимость художественного оформления не превышает одного процента стоимости всей станции и несоизмерима с его декоративной значимостью. Предположим, что мы убрали люстры — что останется?

Рис.3. Фрагмент люстры станции метро «Чиланзар», г. Ташкент

Рис.3. Фрагмент люстры станции метро «Чиланзар», г. Ташкент

Интересны по замыслу и выполнению композиции из металла на территории одного из лагерей «Артека». Здания этого комплекса свободно размещались на рельефе и были соединены системой прогулочных дорожек, вьющихся среди зелени. В этой ситуации в качестве декоративно-прикладных элементов композиции лагеря были неприемлемы какие-либо типичные для курортных зон того времени статичные литые скульптуры или их группы. Требовалась свобода компоновки, легкие фантастические фигуры, не скованные никакими жесткими канонами. Именно это и демонстрируют работы Е. Рысина для «Артека» — странные птицы, рыбы, причудливые морские коньки и другие диковины из стали и алюминия. При этом мастер фантазирует не только в поисках формы этих существ, но и в изгибах и поворотах стальных стержней, на которых они закреплены. Это в полном смысле слова раскрепощенное творчество, и «растут» эти композиции не из постаментов, а из земли, из гальки, из камней.

Рис.4. Артек. Фрагмент композиции «Волна»

Рис.4. Артек. Фрагмент композиции «Волна»

Кроме крупных работ мастер охотно исполняет камерные произведения, которые могут украшать интерьеры жилых или общественных зданий. В качестве примера приведем одно из шести панно, посвященных народному празднику — «Народный танец» (медь, 1988 г.). Способ стилизации в данном случае очень близок народной керамике, но при этом каждый костюм этнографически точен, рельеф очень высок, что при малом формате пластин (45*35 см) требует большого мастерства. Автор удачно увязывает фигуры, передает ритм и дух народного танца, опираясь на мотивы местного декоративного искусства.

Рис.5. Декоративное панно «Народный танец»

Рис.5. Декоративное панно «Народный танец»

В. ЛЕДЗИНСКИЙ, А. ТЕЛИЧКО

Фото Н. НЕНЮКОВОЙ